所谓”诗家语”，即为”诗性语言”，乃诗家用含蓄、形象、跳跃、夸张、凝练、音乐性的语言表达自己主观情志之诗语。
《诗人玉屑》卷六里提到王安石 “诗家语”的概念，周振甫先生在《诗词例话》中也为我们作了较为详细的阐述：诗（这里指格律诗）的用语有时和散文以及其他文体不一样，要受到字数、韵律、立意等之限制，不能像散文小说那样自由表达。如我们用”非诗性思维”去欣赏或者创作诗歌，就不能正确理解作品原意，就不能创造出好的诗作来。
诗家语有几个显著特性：含蓄婉转；用语形象；字句凝练；语言跳跃 ；艺术夸张；和声律协美等几个主要特征。总起来讲就是具有诗性和音乐性。”诗家语”概念的提出，使得诗歌在整体表达上，体现出了它独特之诗性和音乐性。
一、含蓄婉转
清.袁牧说：”诗文贵曲”。诗心亦贵曲也, 曲如流水。”诗家语”在表达上具有含蓄婉转之特点，常用比喻，影射，曲喻，反说，陪衬，讽刺，用典，比兴等手法。用意含蓄而曲折、蕴藉而委婉，说有限语留无限想象空间，这正如中国书画中”留白”一样。如：
韩翃·寒食
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。
古代在寒食节有禁火之习俗，韩诗中”轻烟散入五侯家”，以清明日皇帝赐火给亲近臣子来借喻皇帝宠幸太监，重权被太监等掌控，终至亡国；本诗采用《春秋》笔法，颇具讽刺意味，用意曲折含蓄。这里含蓄和讽刺、影射相结合。但含蓄不同于隐晦。诗里意思，看了自然懂得是含蓄；看不懂，是隐晦、是隔。故但凡用典，不隔为佳。这是后话。再如：
林升·题临安邸
山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？
暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。
乍看乃江南山水楼台风光风情之作，细读有弦外幽意。汴州乃北宋京城，时已沦陷，南宋小朝廷偏安江南，纵情歌舞，追逐声色，毫无恢复中原之意，诗人寄无限忧思嘲讽于诗中，细品之则耐人寻味，充分体现出诗之婉转含蓄之特点。
二 、 形象用语
诗家语常常”以形象语”言为特征。诗家之情志和诗之境界往往借助于”物象”并通过形象语言表达出来，常常诗中有画，诗画相生而意味无限。物象的选取要集中、不杂乱堆砌，要与所达之意境吻合：如：
桃花溪·张旭
隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。
桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？
诗中物象丰富：野烟、飞桥、石矶、水畔、 渔船、桃花、流水…行文曲折动人：28字勾画点染出一幅美丽的《春水桃花》画轴。 首句着一”隔”字，使飞桥和野烟交相点染，互相映衬，创造出一种朦胧之美境，实在”隔”而非隔也。次句着一”问”字，将诗人置入画图之中，表达诗人对世外桃源向往之急切心情。
此诗用语形象，构思婉曲，情趣幽远，画意甚浓，诗人的画笔，玲珑剔透，由远而近，由实及虚，动静相谐，不断地变换角度，展现景物；但又不作繁腻的描写，淡淡几笔，略露轮廓，情蓄景中，趣在墨外，就象一幅写意画，清远含蓄，耐人寻味。诗中之桃花溪，虽不定是陶渊明笔下《桃花源记》中之桃花溪，但却暗用其意。也体现了诗之含蓄婉转之特点。
关于诗之形象语言以及形象思维，冯泽尧先生之《诗性思维与诗词创作》和夏叶苍先生之《物象.意象.意境》都谈得很详细。此处不再作详解。
另外，”诗家语”也不排除适当的理性用语，但这种理非自然科学之理，而是哲理和情理，我们不能一味用科学的眼光去解读、创作、去衡量诗家语言，那是科学论文了，不是诗歌了。形象语言有时常常和议论、理趣相互结合，有的甚至基本通篇议论，如杜甫的：《咏怀古迹其五》此诗除第四句用比喻外余者基本句句议论：
诸葛大名垂宇宙，宗臣遣像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
运移汉祚终难复，志决身歼军务劳。
可见，诗中适当的议论用语、理性用语也是极好的。
三 、 语言跳跃
诗家语具有跳跃之特性。五字或者七字之内往往具体表现在语法结构和句式上，诗往往省去不必要的文字。概因诗之句式因受字数、韵律、意象等因素限制，其构成方式与现代汉语之表达差异甚大，这就是所谓的”诗家语”。除常用式句外，主要有省略句、倒装句、意象组合句、和互文句等形式。这里逐一浅说：
省略句：
跟文言句式一样，诗歌句式往往省略主语、谓语、宾语、介词、关联词等。
1、略主语： 灭烛怜光满，披衣觉露滋。(张九龄《望月怀远》)
2、略谓语： 一家千里外，百舌五更头。(顾况《洛阳早春》)上下句省略了（流落）和（争鸣）； 再如: 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)上下句省略了（成）（传），这种情况很常见。
3、略宾语 ： 野火烧不尽，春风吹又生。(白居易《赋得古原草送别》)
原是：野火烧不尽（草），春风吹（草）又生之省略句，上一句草作为宾语省略了，下句草作为兼语（吹的宾语、生的主语）也省略了。
4、省略虚词成分。
a、省略介词。
比如：江流（于）天地外，山色（在）有无中。（王维《汉江临泛》）
b省略连词。 比如：（虽然）身无彩凤双飞翼，（但是）心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）省略了表示转折的连词。
c、省略助词。 比如：无边（的）落木萧萧（地）下，不尽（的）长江滚滚（地）来。（杜甫《登高》）
d、名物语式，就是整个句子都是由相关联的一些名词或名词性词组构成。
如：鸡声茅店月，人迹板桥霜。（温庭筠《商山早行》）
又如：楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。（陆游《书愤》）
此亦可以理解为意象组合句式（此从语法角度彼从意象组合之方式角度着眼点不同而已）
倒装句：
为使句子具摇曳生姿之美，诗家故意错列一些句子成分，有时候亦是为了格律表达之需要（包括对仗和平仄）或需要强调某一句子成分。
1、主语置谓语后。
如：竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）正常的语序应该是：竹喧浣女归，莲动渔舟下。
2、宾语前置。
如：不才明主弃，多病故人疏。（孟浩然《岁末归南山》）原序应是：明主弃不才，故人疏多病。
3、定语后置。
如：河山北枕秦关险，驿路西连汉畤平。（崔颢《行经华阳》）原序应是：河山北枕险秦关，驿路西连平汉畤。
4，特殊的错列。
如：石泉流暗壁，草露滴秋根。（杜甫《日暮》）原序当是：暗泉流石壁，秋露滴草根。
值得注意的是，这种错列，用得很少，用时小心，解读时候也得小心，不然闹出笑话来。 因为从正常的语序去看，一般都不符合逻辑， 需要正确地推理。 如王维有句”须臾白发变垂髫”，不知道错列方法的，还以为人可以返老还童了。
至于疑问句，也很常见。一般来说表现的是作者肯定性的语气，或者是讽刺性的发问，以增强作者的思想感情，同时也使得诗句不至于太呆板。
互文句式：
就是”参互成文，合而见义。” 具体地说，它是这样一种形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说一件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。它需要前后参照理解才能得出正确的意思。如：”秦时明月汉时关”，应该理解为”秦汉时的明月秦汉时的边关”（实述眼前所见）。其特点在于能以简炼的语言表达丰富的内容，并形成一定的节奏感和错综美。这样的互文句式 《琵琶行》”主人下马客在船” 《木兰诗》里”开我东阁门，坐我西阁床”诗家语之互文句式是常常是诗歌特征和语言技巧之一，增加诗歌语意连环流畅，音律流美。
其他句式如对偶句略，今后再拟详谈。
以上句式足可证明：句式之跳跃性是诗家语的基本特征。
四、字句凝练
“诗家语”具有语言锤炼之特点：用字凝炼而精确。欧阳修《六一诗话》里记载了贾岛”鸟宿池边树，僧推月下门”的炼字推敲之故事。”诗不厌改”，古之诗家尚有”吟安一个字，捻断数茎须”之叹，何况今人。”红杏枝头春意闹”王安石”春风又绿江南岸”是也。”闹”、”绿”是也，杜甫”感时花溅泪，恨别鸟惊心” “溅”，”惊”是也。”蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”；以”噪”衬”静”，以”鸣”衬”幽”，使”静”的特点更为突出，更为鲜明。
毛泽东”烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。””锁”字是也。”刘静松先生之《移居》：”十载营巢费苦辛，白头终得杜为邻；锦江花草非吾恋，要借诗王一片春”。 “借”字极妙，虚实相生，自嘲，自信，幽默。
王维《观猎》第三四两句：”草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，”枯”、”疾”、”尽”、”轻”，都是谓语。但是，”枯”与”尽”是平常的谓语，而”疾”与”轻”是炼字。草枯以后，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说”快”（疾），”快”比”清楚”更形象。雪尽以后，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说”轻”，”轻”比”快”又更形象。
凝练关系作品之质量。所谓炼字就是根据内容和意境的需要，精心挑选最贴切、最富有表现力的字词来表情达意。其目的在于以最恰当的字词句，贴切生动地表现人或事物。它不是追求华丽辞藻，生僻用语，而是追求诗语之朴素自然、生动流畅和准确达意。炼字炼得好的，便成了诗眼，境界全出，甚至句以字名、诗以句名，千古流传。
五 、艺术夸张
“诗家语”最鲜明的特点便是：出于常理之外，入于情理之中。也就是具有语言修辞上艺术夸张之特征。她用语往往率直、天真、主观、情感化而非理性用语。杜甫.古柏云：”霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺……云来气接巫峡长，月出寒通雪山白”。宋代大科学家沈括《梦溪笔谈》注意了此诗加以计算：”四十围乃是径七尺，无乃太细长乎？…….此亦文章之病也。”
另一位科学家范镇《东斋纪事》卷四：杜工部云：黛色参天两千尺，其气盖过，今才七丈。古之诗人好大其事，率如此也。”还说到武侯祠实地测量，古柏不过十丈高，杜诗言过其实。”批评家们是用科学的眼光来解读此诗，这就曲解了作者的意思。因为史学家，化学家，数学家等科学家往往追求的是生活、物质的客观和真实，往往忽略了艺术的真实。
对待诗歌，我们应用诗歌的、艺术的眼光来创作之解读之。虽然诗歌之真实来源于生活之真实，但诗歌之真实高于生活之真实，艺术的夸张是艺术的真实，是对生活集中概括，比生活更集中、更高、更鲜明、更深刻。因此，如果用非诗性（理性的，史家的，客观的，物质的，科学的）的眼光去审视解读诗词，可能会读不通，或者会曲解作者的原意，也难以创造佳作。用诗性思维去解读诗歌，这样我们就理解了为何”白发三千丈，缘愁似个长”。缘何”春风不度玉门关”了。
六、声律协美
诗歌讲究声律和谐，声律协美是”诗家语”的重要特点。 主要表现在诗律之押韵、平仄、四声、以及节奏上。梁朝沈约提出”诗律”学说，即是永明诗律。其要旨是说：声律的协调，要音阶配合得适当。音的高低清浊要有变化，前面有轻音，后面就该有重音，一首诗里音韵不重复，两句之中轻重不雷同。所以要有高低清浊，抑扬顿挫之分，才能悠扬悦耳。 古代诗歌是用来配乐演唱的歌词，诗歌的声律就像音乐有旋律一样，其作用就是使诗歌富有音乐美。
“诗家语”要押韵，是诗语基本特点，是一首”诗”能够成为”诗”的最基本的条件。诗韵使得诗具有”音韵美”，她能增加韵律之美。将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵时铿锵悦耳，琅琅上口；便于记忆，易于诵读。诗韵当与题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合。作诗歌推荐使用《平水韵》《诗韵新编》，作词《词林正韵》，当然《中华新韵》也是好的。只不过是将古音中的入声重新划分归并在各韵了。
“诗家语”讲究平仄，《康熙字典》歌诀曰：”平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。” 即平声字声音舒长而响亮，如东、风等，上声字声音上扬而重。文字定四声，分平仄，是南朝沈约开始干的。他把文字读音的清、浊、升、降、短五韵中以清韵为上平声，浊韵为下平声，升韵为上声，降韵为去声，短韵为入声。其中上平下平为平声，上去入三声为仄声。诗律使得诗也具有”音韵美”。
“诗家语”要讲节奏，其节奏表现在音节上，律句（拗句除外）一般”毎两字一节拍，每节拍依第2字之平仄论平仄节，仄节与平节互为交替之规律。”即律句每两字为一拍，皆以句中之2.4.6字划分。偶数字为节奏字。
“诗家语”之押韵、平仄、四声、以及节奏声律，既符合格律节奏铿锵抑扬之声律美之规律，也符合音乐的轻重缓急之音律美之规律，更符合诗之音韵起伏流转的音律美之规律。 这些严格的声律， 旨在让使诗更具有抑扬顿挫，高低起伏，错落有致的音乐美。充分体现出诗具有音乐性之特点。
总之，诗歌既具有诗之特性，也具有歌（音乐）之特性, 二者密不可分。诗家语也具有诗之特性，乐之特性，这些特点往往交互运用，不可孤立起来。理解这些特点对我们更好地欣赏和创作诗歌具有重要意义。