诗从审美视点来分，可以分为两大类：一是内视点诗歌，它包括小诗、山水诗、咏物诗和爱情诗。二是双重视点诗歌，它包括叙事诗、剧诗、寓言诗、讽刺诗和散文诗。诗的分类，还可以按语言方式分，可分为漂泊诗与固定诗、自由诗与格律诗、素体诗与有韵诗、无标点诗与有标点诗、默读诗与朗诵诗、打油诗与艺术诗、游戏诗与严肃诗。
下面，我们对诗歌最常见的抒情诗、叙事诗和散文诗分别予以介绍：
一、抒情诗。这是一种抒发作者激情和理想为主要内容的诗体形式。在诗中，不管是诗人直抒胸臆，还是托物寄兴，目的都是为了表达对现实生活的切身感受。抒情诗这种诗体，不详细叙述生活事件的过程，没有完整的人物形象和故事情节。
我们说，大凡艺术品，都具有超出机制。诗有双重超出机制，首先是诗人对审美客体的超出，也就是说，这个超出就是化现实生活为内心生活，化物理世界为心理世界，化对象为体验。其二是诗人对这个审美主体的超出，也就是说，这个超出是化抽象为具象，化无为有，化意为象，使诗人的主观情思在具象中得到净化、升华与丰富。从第一个超出到第二个超出，就产生了主观性和意象性两大视点特征。
首先是主观性。我们说，这一点很重要。没有主观性就没有诗，取消主观因素在诗美创造中的作用，就从根本上取消了诗。诗不在观，而在观感；诗不在听，而在听感；诗不在世界本来是什么样子，而在世界看起来是什么样子；诗是主观体验，而且是一种主观性的超验。它不但是主体与客体的沟通，而且是对二者的创造。诗的主观性特征的获得与诗人的想象力和通感力分不开。诗人的想象是与原有表象或经验为基础创造新形象的心理过程，它又分为单纯想象（现实想象）和组合想象（超现实想象）两种。通感也是一种心理现象，将五官五觉沟通与交错起来，这就是诗人的通感力。这是诗人感觉深层的一种心理能力。
我们来看纪弦的小诗《雕刻家》：
烦忧是一个不可见的/
天才的雕刻家。/
每个黄昏，来了。/
他用一柄无形的凿子/
把我的额纹凿得更深一些；/
又给添上了许多新的。/
于是我日渐老去，/
而他的艺术品日渐完成。∥
这首小诗，写的是诗人晚年的情绪和心态。诗人把自己布满皱纹的面容称作“艺术品”，把岁月对自己的侵蚀写成雕刻家的雕琢，是自嘲自叹，也是自慰自足，表现了诗人晚年矛盾和复杂的心态。诗人晚年寄居海外，诗中所流露的忧愁、失意的情绪，自然也包括他怀乡恋土的情结。小诗虽小，想象力却极为丰富，加之通感手法的运用，使小诗化抽象为具象，化无形为有形，造成一种似真似幻、扑朔迷离的艺术境界，使读者获得一种极大的艺术享受。
抒情诗的第二个视点特征是意象性。诗人将外在现实化为主观情思，尔后又需要将主观情思化为意象，再将意象通过特殊媒介传递给读者。主观情思为什么不直接表达，而且要转化为意象呢？这是因为：一是主观情思的宣泄不构成艺术、不构成诗；二是只有意象才能尽意。
我们来看蓝海文的《三个月亮》：
我有三个月亮/
一个在空中/
一个在水里/
一个在枕上/
一个缺/
一个圆/
一个方/
缺在天涯/
圆在故乡/
方从梦中醒来/
安抚我的创伤∥
这首小诗，意象的运用很有特点。三个月亮，三种意象。第一个月亮，即天空中的月亮，是描述性意象，即“镜中形”，以心观物，以物为中心，是现实的心灵化；第二个月亮，是故乡水中的月亮，是虚拟性意象，即“灯中影”，化心为物，以心为中心，是心灵的现实化；第三个月亮，是枕头上的方月亮，这也是虚拟性意象；方形月亮，是变形变态的月亮，是残月和圆月相互碰撞得来，是两种意象交错和统一。从空中月、水中月、枕边月，展现了作者复杂的内心活动和游子辗转难眠的惆怅。这如丝般细微情感的抒发，展现了远离故土的香港诗人特有的情怀。
二、叙事诗。这是一种以叙写故事的方式来达到抒情言志目的的诗歌。它一方面是故事的叙述，一方面又包含着作者对这个故事中的人物的丰富感情。叙事诗虽然要叙事，又不像其他叙事作品那样，注重人物的细致刻画，环境的多方面描写，而是选择最主要、最典性的情节场景来进行精致的描叙。叙事诗是诗，自然是内视点文学；但它又要“叙事”，所以又是外视点文学。从“诗”而言，它要表现内宇宙；从“叙事”而言，它又要再现外宇宙。双重的审美视点，是叙事诗最本质的诗美特征。叙事诗有以下美学特征。
一是叙事结构的抒情性。我们来看贾平凹的《一个老女人的故事》：
她真的阴差阳错了/
神鬼和人物不能分开/
总是把梦当现实来讲/
弄不清是白日呢还是黑夜∥
后辈人全骂她老糊涂了/
没有一个愿意和她说话/
门前的花开得灼灼的/
她丑陋地坐在里边∥
天天盼望着牡丹花开/
总奇怪花里有这么多颜色/
花开了她又很懊丧/
恨花儿释放了牡丹的天香∥
平凹的这首叙事诗，尽量回避了情节复杂、人物众多，在叙事故事的展开上，往往采用若干个抒情性质特别分明的故事片断的连结。诗人诗笔的跳跃，往往会留下“空白”，这空白恰恰是“叙事”成分多的地方。诗人以诗的方式叙事，以叙事的途径写诗，把叙事和诗紧密地融合在一起。
二是意象的复调性。叙事诗的意象寻求一种单纯性，但单纯又不是单薄，叙事诗的双重视点，又使诗中的意象获得复调性——富有象征，富有象外之象。
我们来看著名诗人食指的《鱼儿三部曲》中的第三部：
苏醒的春天终于盼来了/阳光的利剑显示了威力/无情地割裂冰封的河面/冰块在河床里挣扎撞击∥
冰层下睡了一冬的水蟒/刚露头又赶紧缩回河底/荣称为前线歌手的青蛙/也吓得匆忙向四方逃匿∥
我的鱼儿，我的鱼儿啊/你在哪里，你在哪里/你盼了一冬，就是死了/也该浮上来你的尸体∥
真的，鱼儿真的死了/眼睛像是冷漠的月亮/刚才微微翕动的腮片/现在像平静下去的波浪∥
是因为它还年轻，性格又倔强/它对于自由与阳光的热烈渴望/使得它不顾一切地跃出了水面/但却落在了终将消溶的冰块上∥
鱼儿临死前在冰块上拼命地挣扎着/太阳急切地在云层后收起了光芒/是她不忍心看到她的孩子/年轻的鱼儿竟是如此下场∥
鱼儿却充满献身的欲望/“太阳，我是你的儿子/快快抽出你的利剑啊/我愿同冰块一同消亡”∥
“真的，鱼儿真的死了/眼睛像是冷漠的月亮/刚才微微翕动的腮片/现在像平静下去的波浪∥
一张又一张新春的绿叶/无风自落，纷纷扬扬/和着泪滴一样的细雨/把鱼儿的尸体悄悄埋葬∥
是一堆锋芒毕露的鱼骨/还是堆丰富的精神矿藏/我的灵魂那绿色的坟墓/可会引人深思和遐想……∥
当这冰块已消亡/河水也不再动荡/草丛里蹦来青蛙/浮藻中游出水蟒∥
水蟒吃饱了，静静听着/青蛙动人的慰问演唱/水蟒竟同情地流出了眼泪/当青蛙唱到鱼儿的死亡∥
这首诗，从外视点来看，诗人歌颂的只是一条小鱼儿，一条普通的小鱼儿；从内视点来看，这条小鱼儿早已幻化成一个追求光明、自由的化身，一个革命先躯者的形象。意象的复调性，有如复调音乐，每个旋律各自独立，又彼此形成和声关系。
三是语言方式的两重性。叙事诗既然是诗，就像抒情诗一样，富有音乐性，弹性和随意性。但它又要叙事，这就决定了它的语言又和抒情诗不同，它的语言更注意明晰和鲜明。
我们再看梁如云的《湘江夜》：
雨丝儿飘，/水波儿漾，/落凫儿啼，/秋风儿凉。∥
雨打蓑衣人不知，/痴情伢妹呆呆想：/“今夜晚，要是网到红鲤鱼，/待来年，亲人定能申冤枉。∥
“今夜要是网不得……/不！除非江水往西淌。/你听这江水拍岸‘彭彭彭’，/莫不也在把亲人想！∥
这一段，写伢妹在湘江捕红鲤的情景，其语言方式是两重性的。语言方式的两重性，是一种高妙的艺术，既不能太向散文倾斜，也不能太向抒情诗倾斜，它是在两者之间的恰到好处地平衡。
三、散文诗。散文诗是介于抒情散文和诗歌之间的一种文体。它是一种吸收了散文特长的诗。散文诗的表现手法灵活多变，不拘一格。它的文字自由活泼，如行云流水，具有内在的自然节奏。它类似散文，但比一般的散文更为凝练；它是诗，但又比一般的诗更为灵活，它既不分行排列，也不受音韵的约束，简单地说：散文诗是散文和诗的结合。它是散文向诗的靠拢，又是诗对散文式自由的寻求。散文诗有三个值得注意的美学特征。
一是表现与再现的融合。作为诗，它是内视点的，是主观性，心灵性的；作为散文，又是外视点的，是客观的，实体性的。它不像抒情诗，会排除描写、叙述元素，恰恰相反，它会在这些元素的基础上，创造自己的美。可以这样说，散文诗是诗的某些表现元素和散文的某些表现元素的融合。二是小处寻诗。从小处寻诗，是说散文诗的选材特点。其实，散文诗常常运用象征手法使其意象饱满，小中见大。
三是牧歌意绪。散文诗在优美与壮美中，更倾向于优美，散文诗是柔风吹过现代人敏感多情的风铃发出的一串乐音。